Paár Ádám | Szirmák Erik

„A régi elméletet, amely szerint a film úgy tekinthető, mint tisztán szórakozás vagy művészet, vagy alkalmilag mindkettő, növekvő szkepticizmussal szemlélik. Széles körben úgy vélekednek, hogy a film reflektál a napi eseményekre és attitűdökre, akár társadalmi, akár politikai értelemben”^[1] – így kezdi két svéd szerző, Leif Furhammer és Folke Isaksson a politika és a film kapcsolatáról szóló monográfiáját, amely az I. világháborútól az 1960-as évekig vezeti végig az olvasót a filmtörténet jelentős mérföldkövein, bemutatva mind műfajokon, mind konkrét alkotásokon keresztül, miként reflektált a film a történelem olyan csomópontjaira, mint az I. világháború, az 1917-es oroszországi forradalmak vagy a nácizmus hatalomra kerülése. A filmművészet szinte egyidős a 20. századdal. Bár nem filmtörténetet írunk, úgy helyes, már csak a kezdőpont kijelölése miatt is, ha adatoljuk: a Lumiére-fivérek 1895. december 28-án rendezték meg az első nyilvános kinematográfos vetítést.^[2] Még beletelt némi időbe, amíg az életképek összeálltak történetté, mesévé. A forgatókönyvírók és rendezők mindig az érdekeset, az aktuálisat keresték. Hogy mi érdekelte az embereket, az mindig a helyzettől és a földrajzi, társadalmi közegtől függött. Nem jelölhető ki olyan időpont, amelytől azt mondhatnánk: innentől kezdve a mesében a politika is megjelenik.

A film képes reflektálni a társadalmi, politikai folyamatokra. Ebben a tanulmányban azt kívánjuk bemutatni, miként reflektált a filmművészet egyes alkotásokon keresztül a nemzetépítés folyamatára. Két országban – az Egyesült Államokban és Olaszországban – vizsgáljuk a film és a nemzeti identitás kapcsolatát, konkrét történelmi csomópontok kapcsán.

Manapság az európai közéletben éles ellentét feszül a szuverenisták, azaz a nemzetállami szuverenitás védelmére hivatkozó politikai erők és az európai föderalisták között. Furcsa módon jó kétszáz évvel ezelőtt hasonlóan éles érdekellentét a nemzetállam megalapítói és a helyi, regionális identitások/életmódok védelmezői között feszült. Ma természetesnek vesszük a nemzetállamok létét, sokszor elfeledkezve arról, hogy létük nem volt mindig természetes Európában – ahogyan a világ több pontján, ahol a törzsi hagyományok élnek, ma sem az.

            Az alábbiakban az óceán két oldalának kétféle mozis múltfeldolgozását mutatjuk be, egy-egy Észak–Dél ellentéten keresztül. Az amerikai és olasz esettanulmány egymástól távolinak tűnhet, ám akadnak közös pontok. Ilyennek tekinthető, hogy a nemzetépítés erőszakos folyamata az 1860-as évekre tehető, és „puha” formában, gazdasági, szociális harcokon keresztül a két országrész ellentéte lényegében az 1960-as, ’70-es évekig fennállt, kihatva az országos pártrendszerre. Ugyancsak közös pont a két déli országrész lakosságának „áldozatmítosza”: az amerikai és olasz Dél lakosai generációkon keresztül szocializálódtak abban a tudatban, hogy agresszió áldozatai voltak, és az északi országrész elitjét nem jó szándék, hanem egyszerű imperialista hajlam mozgatta, tudniillik a belső gyarmatosítás és a déli munkaerő fölötti kontroll. Mindmáig él az amerikai és olasz déli folklórban a lost cause, a „vesztett ügy” emléke, amely dalokban, anekdotákban, mesékben és végül filmekben manifesztálódik.^[3]

 

Persze nem elhanyagolható az a különbség sem, ami abból adódott, hogy az észak-amerikai példában egy speciális kisebbség, az afroamerikai lakosság déli helyzetének javítása, emancipációért vívott küzdelme is befolyásolta a két országrész elitjének és lakosságának politikai mozgását, míg ilyen kisebbség nem létezett Dél-Olaszországban, legfeljebb azon belül horizontálisan szerveződött regionális közösségi identitásokról beszélhetünk. Bemutatjuk, hogy a két nemzet egybeolvadásának/olvasztásának folyamata miként rögzült mozgóképen, és hogyan változott a konfliktus jellegének megítélése az egyes korszakokban.

 

ÉSZAK-DÉL ELLENTÉT AZ AMERIKAI FILMMŰVÉSZETBEN

 

Az amerikai nemzet próbatétele az Észak és Dél között dúló polgárháború volt, amely egy évszázaddal később is fájó seb volt a két országrész kapcsolatában, nem beszélve a fehér és fekete közösségek viszonyáról. A filmipar kialakulásának hajnalán a fekete szempont megértését nehezítette, hogy Amerika fontos korszakai a filmvásznon (ahogy más művészeti ágakban is) gyakorlatilag csak a fehér–angolszász–protestáns (WASP) narratívában elevenedtek meg. Erre kiváló példa D. W. Griffith 1915-ös Egy nemzet születése című filmeposza, amely ráadásul a vesztes Dél szemszögéből dolgozta fel a polgárháború történetét.

Griffith az Egy nemzet születésének Ku-Klux-Klan-párti állásfoglalása ellenére sem került ki a filmművészet kánonjából, sőt maga az alkotás hivatkozási alap lett a modern mozgókép történetében (nem mellesleg ez a film volt az első, amelyet a Fehér Házban is levetítettek, és megnyerte a déli régió szívéből, Virginiából származó Woodrow Wilson elnök tetszését).[4] A film érzékeny témája és a kirívó egyoldalúsága miatt vegyes érzelmeket váltott és vált ki napjainkban is a nézők, történészek és filmesztéták körében. Ugyanakkor az alkotás a 19–20. századi amerikai társadalom fontos korlenyomata, hiszen maga a rendező családi indíttatása miatt nyúlt a déli államok történetéhez (apja a déli Konföderáció ezredese volt).

A film a 19. századi amerikai történelem fontos eseményeit sűrítette magába: a polgárháborút, a rabszolgatartást, a Ku-Klux-Klan történetét. A film ezt a korszakot egy északi és egy déli család életén keresztül mesélte el: két testvér, Phil és Ted Stoneman Piedmontba, Dél-Karolinába utazik, hogy meglátogassák barátaikat, a Cameron-családot. Barátságuk azonban megpecsételődött, mivel a két családnak egymás ellen kellett harcolnia a polgárháborúban.  A fim egyértelműen a déliek pártjára állt, és értelmezésében a feketék – akiket színes bőrű statiszták és feketére festett színészek alakítanak – testesítették meg a bűnös oldalt (csalnak a választásokon, nőket erőszakolnak, isznak, verekednek) a fehér déliekkel szemben.[5] Ezzel a koncepcióval a film hangsúlyossá tette a faji alapú szembenállást, azonban előnye, hogy a polgárháború befejezése után ötven évvel megfogalmazta a vesztes déli narratívát. A déli Cameron és északi Stoneman családok végül is megbékélnek – de ebből az egységből Griffith kihagyja a fekete lakosságot. Az Észak–Dél konfliktus esetében is egyértelműen kirajzolódott, hogy a „győztesek írják a történelmet”, ám a filmművészet lehetőséget adott a vesztesek értékeinek, érdekeinek bemutatására is.

Lincoln személye kifejezetten alkalmasnak bizonyult a nemzeti egység megteremtőjének szerepére. Korai tragikus halála miatt mentes maradt a rekonstrukció emlékétől, amely oly keserű a déli lakosságban. Így idővel Lincoln lett a nagy békéltető, aki még az Egy nemzet születésében is kapott jó szót a déli Cameronoktól. Az amerikai polgárháború lezárását követően Északon és a volt rabszolgák körében Abraham Lincoln elnök mítosza megszilárdult. Quentin Tarantino 2015-ös Aljas nyolcas című filmjében a színes bőrű Marquis Warren őrnagy büszkén mesél a Lincolntól kapott levélről, amely akkora megtiszteltetésnek számított, hogy azt a fehér fejvadász utazótársa képtelen volt elhinni, és a kérdezz-felelek párbeszédből egy szórakoztatóan elnyújtott „tarantinós párbeszéd” alakult ki, ezzel is megidézve a westernvilág utolsó éveit. Háromszázra teszik azoknak a filmeknek a számát, amelyek feldolgozták Lincoln életét, a polgárháborúban betöltött szerepét, megválasztását és halálát.[6]

Külön kérdés a fekete katona szempontja. A ’60-as évektől a fekete lakosság egyre hangosabban követelte, hogy a filmek megfelelően reprezentálják hozzájárulásukat a nemzeti történelemhez. Nem csoda, hogy megjelennek a fekete szempontú polgárháborús filmek. Erre egyik jeles példa az 54. hadtest című film, amely egy tisztán feketékből álló egység történetét elevenítette fel (Edward Zwick, 1990). A fehér Robert Gould Shaw ezredest megbízzák, hogy szervezze meg az 54. massachusettsi gyalogezredet, amely részben szökött rabszolgákból, részben északi szabad polgárokból állt. A film elsősorban Shaw családjának írt leveleire épült, melyek a mai napig megtalálhatók a harvardi levéltárban. A történet a fekete hősiesség ábrázolásán túl bemutatatta az első fekete–fehér katonai együttműködést, bajtársiasságot, amely az „amerikai hadviselés pátoszához” is hozzátartozik, és amely későbbi világháborús és hidegháborús filmalkotásokhoz is mintaként szolgált. Természetesen ezekben a filmekben sem mellőzték az etnikai konfliktusokat, a hétköznapi rasszizmust, bármelyik oldalról is legyen szó.

Hollywood a 20. század első felében a „győztes északi” narratíva mellett képes volt a déli értelmezést, a vesztesek világát is megjeleníteni (lásd az Elfújta a szél című filmet, amelyet 1939-ben forgattak). A ’80-as évekre nagyjából elcsitultak az érzelmek és közéleti viták a polgárháború emléke körül. Az 1985-ös Észak és Dél című sorozat John Jakes regénytrilógiája alapján Richard T. Heffron rendezésében készült. A regény a West Point katonai akadémián tanuló két diák, a déli Orry Main és az északi George Hazard életén és családjuk történetén keresztül mutatta be az Észak és Dél közti háborút. Orry természetesen a déliek, barátja, Hazard az északiak oldalán harcol tábornokként a polgárháborúban. A sorozat a háború minden helyszínére elvezeti a nézőt, a csataterektől és a katonai kórházaktól kezdve a miniszteri dolgozószobákig, és széles tablót nyújt a korabeli társadalomról, Abraham Lincoln és Jefferson Davis elnököktől kezdve (akik afféle apapótlék-figurák a két tábornok számára) a törzs- és főtiszteken, az egyszerű katonákon, a szenvedő civil lakosságon keresztül egészen a zsiványokká züllött dezertőrök és szökött rabszolgák bandáiig.

A sorozat nem kerüli meg a rabszolgaság kérdését sem (Orry és George barátságát majdnem kikezdi, amikor Orry apja éppen George ott tartózkodásakor büntet meg egy rabszolgát, George húga, a fanatikusan abolicionista Virgilia pedig megszöktet egy másik rabszolgát a szomszédos ültetvényről), de valódi nemzeti katasztrófának azt ábrázolja, hogy Észak és Dél politikusai nem képesek békés megoldást találni a feszítő ellentétekre. Az Észak és Dél afféle ellen-Egy nemzet születésének is tekinthető: míg Griffith családtörténetében csak a déli fehérek kapnak pozitív színezetet, addig az Észak és Dél az északi fehér, déli fehér és afroamerikai jó szándékú emberek összefogásában látja a nemzeti újjáépítés esélyét. A politikai szélsőségeket megjelenítő erők többször a Main és Hazard családok egyes tagjainak életére törnek, akadályozandó a családi, és egyúttal nemzeti megbékélést, ám – ahogyan egy romantikus filmben lenni szokott – sorra elbuknak.

Az amerikai westernfilmekben tetten érhető egy sajátos sztereotip földrajzi–kulturális hármasság. Honnan jönnek a rosszfiúk, például a korrupt bankárok, vasúttársaságok, a marhabárók? Keletről. Abból az országrészből, amelyben már a kapitalizmus törvényei érvényesülnek, és onnan érkeznek egy olyan régióba, a Nyugatra, ahol ez a szervezett kapitalizmus még nincs jelen, tehát egyfajta anarcho-liberális, liberális anarchista, anarcho-kapitalista társadalomnak lehet tekinteni a nyugati társadalmat. Ott van a Dél, amely egy „kis Európa”, amelyet a polgárháború során és után pacifikáltak és „amerikanizáltak”, abban az értelemben, hogy a szabad munkaerő felváltotta a rabszolgamunkaerőt. Tehát a Kelettel szemben a jó értelemben vett anarcho-liberális vagy liberális Nyugat áll, amelynek megtestesítője a tipikus westernhős.

            A déli polgárháborús tiszt és katona nem feltétlenül negatívan jelenik meg a polgárháborús filmekben. Az amerikai westernekben (és az italo-westernekben) sokszor a kopott szürke egyenruhás, helyét nem találó konföderációs katona, a tipikus Johnny Rebel az, aki leszámol a kisvárost rettegésben tartó bandával. A konföderációs veterán a „jó lázadó” archetípusa lesz az amerikai westernben, aki ragaszkodik az északi, „jenki” plutokrácia és nyárspolgáriasság szemszögéből avíttnak számító lovagias becsületkódexhez, a sajátosan déli életmód és identitás tartozékához, amely a Délt kulturálisan Európához, az angolszász gyökerekhez köti (nem véletlen, hogy Délen valóságos Walter Scott-kultusz volt a polgárháború előtt). Nem a rabszolgaságon alapuló déli gazdasági rendszer fenntartásáért harcol, még csak nem is önmagában a déli életmód megőrzéséért; nem ilyesfajta materiálisan megfogható érdekekért, hanem a Dél becsületéért.

A vereség után afféle szociális lázadó lesz, aki gyakran a kisváros lakosait védelmezi a korrupt jenki kalandorokkal szemben, és ezzel összemosódnak a politikai és szociális érdek- és értékellentétek. A westernek a nemzeti megbékélés jegyében bizonyára eltúlozzák a déli katonatisztek készségét a társadalmi igazságosság képviseletére, de valószínűleg számos ilyen kései Don Quijote bolyongott a vadnyugaton, mint a Josey Wales vagy a Shane című western sztereotip „jó délije”, nem találva a helyét a pénzközpontú, profithajhász jenki plutokrácia-dominált világban.^[7] Így a western utólag egy kiegyenlítést vitt végbe Lincoln öröksége (a demokrácia) és a bukott Dél lovagjának becsülete között, leválasztva róluk a szélsőségeseket (egyik oldalról a jenki plutokráciát, másik oldalról a Ku-Klux-Klánt). Gondoljunk csak a Jesse James alakját fényező filmekre: ő is egy konföderációs különítményben harcolt, ám ezt a westernek jelentős része homályban hagyja, és inkább a „társadalmi bandita” Jesse James mítoszát építik.^[8]

 

ÉSZAK-DÉL ELLENTÉT AZ OLASZ FILMMŰVÉSZETBEN

 

Ha nem is abban a formában, mint az Egyesült Államokban, de az Észak–Dél regionális ellentét végighúzódik az olasz történelmen is, a Risorgimento győzelmétől kezdve; természetesen ennek történelmi, szociokulturális okai az itáliai középkori és kora újkori fejlődésben gyökereznek.

            Nem követhetjük nyomon részletesen a Risorgimento történelmét, ezért be kell érnünk azzal az állítással, hogy Dél-Itália lakosságának jelentős része az Olasz Királyság megalakulását hódításként fogta föl, amelynek keretében a Szárd–Piemonti Királyság magához csatolta a csaknem egész Dél-Itália területét magában foglaló Nápoly–Szicíliai Kettős Királyság területét.^[9] Utóbbi területe, különösen Kalábria és Szicília, észak-olasz szemmel nézve elmaradott területeknek számított. Lehetett akár alkotmányos monarchia, fasizmus vagy köztársaság, a dél-olaszok jelentős része belső gyarmatosításként élte meg az egységes Olaszországon belüli létet.

            Az amerikai Dél védelmezője a kopott, szürke egyenruhás konföderációs tiszt és katona volt – az olasz Dél lakosai a lázadó archetípusát a bandita alakjára húzták rá. Az 1860-as években dúlt a brigantaggio, vagyis a banditavilág. A banditizmus, nem először és nem utoljára az olasz történelemben, egyszerre kapott szociális és politikai színezetet. A nápolyi királyi hadsereg tisztjeit átvették az új olasz hadseregbe, a katonákat azonban szélnek eresztették. Közülük több tízezernek nem volt más egzisztenciális választása, mint a banditalét. Az új és korábbinál magasabb adók miatt háborgó parasztok és az antiklerikális törvénykezéstől rettegő papok hathatós támogatást nyújtottak a félzsivány, félgerilla Bourbon-pártiaknak. A szárd–piemonti hadsereg valóságos hadjáratot indított a Dél pacifikálására.^[10]

Ha nem is politikai és társadalmi körülményeiben, lényegében felállítható analógia az ugyanekkor zajló amerikai polgárháborúval: mindkét országban egy erőszakos nemzetegyesítés zajlott, amelynek keretében az északi (jenki, illetve észak-olasz) sajtó és közvélemény konzervativizmussal, a nemzeti eszme elárulásával bélyegezte meg a Délt, melynek értékrendjét a haladás nevében halálra ítélték. Hasonló még az éles politikai ellentét is: lényegében egy „liberális”, nacionalista Észak állt szemben egy „konzervatív”, regionalista Déllel (természetesen a liberális és konzervatív szót a korabeli kontextusban értelmezve). A nép két tűz közé került, de ha már, akkor inkább azokat támogatta, akik szintén „déliek” voltak. Az északi elit aztán kiegyezett a délivel azok feje fölött, akiket „felszabadított”, és akiket „legyőzött”. Ugyancsak közös pont a félbandita, félgerilla eszközök alkalmazása, amely fölértékelte a zsiványokat.

            A banditák Napóleon kora óta politikai hősök a déli folklórban.^[11] Hogy milyen mély ellentét feszült az északi és déli történelmi emlékezetben, azt jelzi, hogy az utolsó olyan film, amely tiltólistára került Olaszországban, a Pasquale Squiteri által rendezett Úgy hívtak bennünket… banditák című 1999-es alkotás, amely éppen a brigantaggio-ból veszi témáját. A film két bandita-lázadónak, Carmine Croccónak és Ninco Nancónak állított emléket. Az alkotás VHS-kazettán és DVD-n történő terjesztését éppen a Risorgimento ábrázolására hivatkozva tiltották meg. A filmben egyebek között a piemonti katonák lemészárolnak civileket, köztük egy papot is, ami történetileg ugyan hiteles ábrázolása a délvidéki erőszaknak, ám ellentmondott a Risorgimento közkedvelt mítoszának. A film nem nosztalgiázik: világosan bemutatja, hogy a banditák, még ha szerintük jó ügyet védelmeztek is, végső soron a polgári rend, a magántulajdon ellen küzdöttek, s ezért sorsuk a bukás. A Franco Nero által alakított öreg zsandár némileg megértően szemléli a hegyekbe menekülő parasztokat, akik nem kívánnak együttműködni az „idegen” állammal. Ahogyan egyikük keserűen megfogalmazza a zsandárnak: „vagy emigrálunk, vagy banditák leszünk”. Másként nem tudnak megélni a nagybirtok szorításában és a rossz természeti adottságok miatt. Az utolsó képek a paraszti ellenállás megdöbbentő mértékét érzékeltetik, ahogyan a kamera mutatja a hosszú sorokban hegyi sziklákon felfelé kapaszkodó parasztcsaládokat. Persze sokan választották az emigrálást is, mint a Keresztapa hőse, Don Corleone. És aki látja a film végén a törvénynek ellenálló parasztok sorait, az nem kételkedik benne, hol kell keresni az amerikai olasz maffia gyökereit. Amerikán kívül, az olasz társadalomtörténet megoldatlan problémái mögött!

Az Úgy hívtak bennünket… banditák párja tematikájában az id. Alexandre Dumas regényéből forgatott Lusia San Felice című 2004-es film (Paolo Taviani–Vittorio Taviani). A Bourbon-dinasztia először 1799-ben használta fel a banditákat saját védelmében, amikor a franciák megszállták Nápolyt, és a király Szicíliába menekült. Ám a kormányzat a francia megszállók ellen a néphez fordult, a parasztsághoz, amely a királyhoz és egyházhoz hű – és a nép egyetlen aktív fegyverforgató részéhez, a banditákhoz, akiknek tevékenységét a belső, világtól elzárt területeken hallgatólagosan meg kellett tűrni. A filmben a királypárti ellenforradalom szervezője, Ruffo bíboros, aki a „vörös rongyokba öltözött” Nápoly megbüntetésére indul fehér lován, kalábriai hadával, megáld egy öreg zsiványt, aki gyónásért folyamodik hozzá. A parasztbandita csimbókos szakállú, ragacsos hajú, sovány arcú, sunyi, gonosz szemű, egyszóval megtestesítője a nép iránt előítélettel viseltető „urak” parasztképének. Mintha Móricz Zsigmond Barbárokjának és Jancsó Miklós Szegénylegényekjének bűnös pásztorai lépnének elénk a filmvásznon – csak dél-itáliai környezetben. Amikor Ruffo bíboros megígéri, hogy bűneiért a földön és a mennyben is kegyelmet nyer, ha ezentúl a „jakobinusokat” gyilkolja, a zsivány örömmel csatlakozik a királypárti sereghez, sőt egy levágott „jakobinus”-fővel kedveskedik a bíborosnak. A későbbiek során a Ruffo-féle ellenforradalom volt hivatkozási alapja a dél-olasz Bourbon-párti szeparatisták mozgalmának. A déliek számára az ördög egyszer jakobinus, franciapárti, aztán liberális, majd kommunista gúnyában jelentkezett – és valamennyi Északról érkezett!

A 19. század végi Európában a betyárvilág lassan megszűnt, bár Itáliában és a Balkán-félszigeten a felszámolása elhúzódott egészen az 1930-as évekig. Ám a betyárvilág Szicíliában és Nápolyban észrevétlenül átmentette magát maffia és camorra név alatt. A szicíliai Cosa Nostra nemcsak egyszerű bűnszervezetként funkcionált. Jelentősége és viszonylagos népszerűsége abban rejlett, hogy tagjai, a mafiosi a „vesztett ügy” déli lovagjainak szicíliai megfelelőiként szemben álltak az északi állammal, amely még az 1940-es és ’50-es években is idegen volt a szigeten. Az 1943-as szicíliai partra szállás, amelyet az észak-amerikai olasz maffia tevékenyen segített, megmutatta, milyen törékeny az olasz egység kerete: az amerikai csapatokat nem megszállókként, hanem jótevőként fogadták, és a házfalakon feltűnt a „Le Olaszországgal” felirat, amely persze az adott kontextusban antifasiszta hívószó is volt.^[12]

A Corleone című 1978-as film (Pasquale Squitieri alkotása) brutálisan ábrázolta a „közelmúltat”, az 1945–47-es szicíliai parasztmozgalmat. A filmben Michele Labruzzo kommunista agitátor vezeti az Internacionálé dallamára a parasztokat, akik el akarják foglalni a báró földjét. A maffia azonban, amely védelmezi az „urakat”, terrort alkalmaz a szegényparaszti mozgalommal szemben. A helyi maffiózó, Don Giusto megöleti Labruzzót.^[13] Don Giusto számára a kommunizmus eszméje nemcsak azért ellenszenves, mert az fölforgatja a társadalmi rendet, a patriarchális szicíliai viszonyokat. Don Giusto főleg azért ellenzi a kommunizmust, mert a kommunista köntösben Észak-Olaszország újabb imperialista kísérletét látja Szicília beolvasztására, ráadásul a szicíliai érzésvilágot kifejező vallás és család ellen is támadást intéznek: a kommunisták az északiak, „akik megtagadták az Urat”.

            Másként fogalmazza meg Észak és Dél viszonyát a Rocco és fivérei című Luchino Visconti-film. Luchino Visconti filmje egy Dél-Itáliából, Basilicatából az ország túlsó részébe, Milánóba költöző paraszti, majd munkáscsalád életét kíséri nyomon öt fivér sorsán keresztül. A legidősebb fivér, Vincenzo már Milánóban lakik, amikor az anya és négy fia megérkeznek. Vincenzo éppen a jegyességét üli, és kimondja, hogy „nincs kedve visszamenni Délre”, Milánóban akar családot alapítani. A vendégek sugdosott megjegyzései („falusi”, „tudod, hogy nem szeretem a délieket”) utalnak a regionális és társadalmi ellentétekre. Az idegen környezetben a Pandori-család széthullik. A tragédia Északon következik be, de a film nem hagy kétséget az iránt, hogy a bűnös nem Észak, hanem maga az olasz kapitalizmus, amely kizárólag munkaerőforrásként tekint az alulképzett déli migránsokra. A Délről érkezett belső emigránsok sorsa az emberi és közösségi kapcsolatok meggyengülése. A szereplők párbeszédéből kiderülnek a déli társadalmi állapotok: Rocco mesél Nadiának, a börtönviselt prostituáltnak a földre vágyó, lázadó szegényparasztokról, akiket „megbilincseltek”, és bebörtönözték őket. Nadia azt mondja neki, hogy „és ezért jöttök ti Északra”. Nem a forradalom, hanem az olasz gazdasági csoda dobott mentőövet a Délnek.

            A dél-olasz lesz a hollywoodi filmek nagy részében az olaszság megtestesítője, ennek minden hátrányával együtt. Az amerikaiak a Dél-Itáliából érkezett bevándorlókat előítéletek alapján a maffiával azonosították (1891-ben 14 olasz fogvatartottat lincseltek meg New Orleansban), majd a szesztilalom idején az olasz–amerikai bűnszervezet alapot adott a sztereotípiáknak. Se szeri, se száma az olasz–amerikai bűnözőknek az amerikai filmvásznon (az első, A fekete kéz című film már 1906-ban elkészült, de utalhatunk olyan alkotásokra, mint a Keresztapa-trilógia, a Nagymenők, a Corleonétól Brooklynig, vagy a Bronxi mese).^[14] Az amerikai filmesek fejében az olaszokról kialakult sztereotípiákat jól jellemzi, hogy egy 1993-as felmérés szerint a hollywoodi filmekben az olaszok 40 százaléka (!) bűnöző, ugyanakkor három népszerű bűnügyi sorozat hőse is olasz nemzetiségű: Kojak, Columbo és Petrocelli.^[15] A latin-amerikaiak mellett az olaszok maradtak leghosszabb ideig rosszfiúk az amerikai filmekben.

 

 KONKLÚZIÓ

 

Ahogyan a fenti két példán láthattuk, a film képes hatni pozitívan egy-egy megosztott, törésvonalaktól szabdalt politikai közösség integrációjára. A történeteket a film eszközeivel el lehet mondani más kultúrákból érkezett emberek számára is. A kép közös nyelvként lehetővé teszi a politikai, társadalmi, nemzeti szempontok kibékítését.

            Az 1860-as évek amerikai polgárháborúja és dél-itáliai polgárháborúja egyaránt sajgó sebet jelentett a két országrész lakosságának emlékezetében. A filmrendezők azzal próbáltak hozzájárulni a nemzeti trauma feldolgozásához, hogy gyakran a „vesztett ügy” híveinek nézőpontjából ábrázolták az eseményeket. Különösen az amerikai polgárháború emlékezetéről szóló filmekben becsülendő a szándék a vesztes fél motivációinak megértésére. A magyar filmművészet is tanulhatna, miként lehetne 1918–19 vagy 1956 kapcsán olyan filmet készíteni, amelyek nem mentik fel a bűnösöket, de kísérletet tesznek az események komplex, többsíkú ábrázolására.

            Az amerikai és olasz történelmi emlékezet egyaránt küzd azzal, hogyan építse be a két oldal hőseit a nemzeti pantheonba. Hosszú ideig az volt a megoldás, hogy mindkét fél hősei egyaránt tiszteletnek örvendtek, például köztéri szobrok révén. Míg Olaszországban ez a többszólamúság mindmáig természetes (Kalábriában egyszerre tartják tiszteletben Carmine Croccót és Garibaldit), addig az Egyesült Államokban az utóbbi idők szoboreltávolításai (például Lee tábornoké) és a körülöttük zajló botrányok jelzik egy ki nem mondott, hallgatólagos konszenzus végét.^[16]

Akárhogyan is magyarázzuk, a nemzetállami egység mind Európában, mind a tengerentúlon nem a semmiből alakult ki, hanem azokból a struktúrákból formálódott, amelyek évszázadon keresztül maguk is lassan jöttek létre. Egy fölülről építkező integráció csak tapintattal, empátiával alakíthatja át a létező intézményeket. A tapasztalatok szerint a filmek a maguk módján segíthetnek a történelmi traumák földolgozásában és a kiengesztelésben.